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In Oculocentrismo

Loro 1

(Sorrentino 2018).

Chi mi conosce lo sa, io Sorrentino lo digerisco davvero poco. I suoi film mi ricordano quei tanti buzzurri che per sembrare eleganti si vestono di tutto punto, ma poi appena parlano ti accorgi che sono aggraziati come un elefante in una cristalliera. Ecco, “Loro 1”, essendo un film di Sorrentino, è sostanzialmente una buzzurrata, ma stavolta mi sento di dire non tutta da buttare. Intanto bisognerà aspettare la parte 2, dove, presumibilmente, tutti i non detti esploderanno (strategia di marketing questa che fa un po’ girare i cosiddetti). Stando sulla parte 1: la prima mezzora ha degli elementi rispettabili, specie nella parte pre-titolo. E specie se si accettano le solite sorrentinate tipo la capretta che guarda in macchina e che è messa lì perché viva il surrealismo e viva Dalì (tipo il rinoceronte uscito da Jumanji). Scamarcio è bravino, Servillo non assomiglia a Berlusconi ma va bene così, il resto è contorno preso dagli scarti della Grande Bellezza; Il potere è magnetico e insensato, e questa è una buona idea; le tv di berlusconi sono niente più che il nuovo stimolo-risposta modello Skinner/Pavlov solo che al posto delle bistecche ci stanno i culi, le tette, e Forum, e questo è più che veritiero; Berlusconi è una semidivinità che può permettersi di fare qualsiasi cosa perché tanto è circondato da timorati, e mi pare aderente alla realtà; il pueblo, ovviamente, non sembra esistere; quella sorrentiniana è un’ontologia esclusiva trincerata nelle torri di cocaina della politica; unica inserzione della “gente”, il camionista che muore male perché distratto da un ratto, di cui non si parlerà più, perché vale quanto il ratto e questo è tutto.
Insomma, sprazzi di acume, da cui si cavano un po’ di dati positivi, fluttuanti, purtroppo, in un mare di noia, che fatica a stento ad arrivare alla fine. Sospendiamo il giudizio e ne riparliamo a metà Maggio.

In Oculocentrismo

The Post

(Spielberg 2017).

The Post è un bel film. Non tanto per la storia, che è la solita storia di documenti trafugati e ingerenze del governo sugli organi di stampa (narrata con la linearità elegante dello Spielberg); quanto piuttosto per il modo usato per raccontarla. D’altronde è un film profondamente, tautologicamente spielberghiano, con tutte quelle cose che fanno gli stilemi del regista: le musichine accattivanti (che fanno sembrare la scena della fotocopia dei papers un po’ come un’impresa di Indiana Jones), la regia perfetta (una bellissima dialettica dei piani), la suspense assicurata, i personaggi così dannatamente cinematografici da sembrare usciti da un manuale (tipo intoccabili di Brian De Palma per intenderci). Ma questo era tutto abbastanza scontato. La cosa veramente bella di The Post è che NON È in realtà un film su documenti trafugati o tutte le menate che ho detto prima, ma un’opera nostalgica sul funzionamento novecentesco di una redazione, sulla poetica materialità che sta(va) dietro alla costruzione di un giornale, fatta di caratteri mobili, di telefoni a cornetta, di scatoloni pieni di cartacce da ordinare, di redazioni fumose di sigarette, di orari fissi per andare in stampa. Tutti questi elementi sono il vero senso di The Post, che si apre come finestra nostalgica su un mondo che non c’è più, un mondo dove estetica ed etica – giustamente – si interfacciavano con la certa pesantezza della rotative, ché se a mezzanotte non andavi in stampa fine della fiera e buonanotte ai suonatori.
Il post su The Post è dedicato a Selene Tosetto CostabelSimona Graceffa e Rocco Crea.

In Oculocentrismo

L’ora più buia

Wright (2017).

“Un film che deve essere visto”, questo l’accattivante claim. Mah, io, che mi fido, l’ho visto, ma sono dubbioso, su moltissimi fronti. “L’ora più buia” è in effetti un film curato, ma francamente arido. Per carità, Gary Oldman bravissimo. Ma avevamo bisogno di 70 kg di trucco addosso e un’interpretazione caricaturale, quasi macchiettistica, per saperlo? E la storia dei kg di trucco è in effetti applicabile non solo al mostro sacro Oldman, ma pure al film intero, che si perde in retoriche formali un po’ facilone (prime fra tutte le insistite riprese digitali dall’alto), e che sostanzialmente romanza con tono da fumetto (non è un male di per sé, eh) Churchill trasformandolo nella solita storia del genio sregolato, farneticante e a metà fra il coglioncello e il fenomeno. Il resto è l’asciutta rassegna dell’avvicendarsi del Regno Unito (notoriamente regno di civilissimi galantuomini e patrioti) di fronte all’avanzata nazista verso Dunkerque (e in effetti il film è la controparte oltremanica ideale del Dunkirk nolaniano, già film mediamente dimenticabile), ove il dramma della Storia è compresso nei crucci di Sir Winston, senza che lo spettro della complessità intacchi né lo stucco né lo stucchevole. Quasi come in una fiction RAI.


A margine: bello almeno l’indugio semiotico sulla “guerra combattuta a parole” e sul rilievo estremo della comunicazione nei contesti di crisi.

In Oculocentrismo

IT

Andrés Muschietti (2017).

Il primo IT, quello del 1990 per la TV della bellezza di tre ore e mezza, era una perla i cui difetti abbiamo tutti dimenticato alla luce dei grandi pregi. Accade sempre così, e in fondo va bene, con i cult (onestamente, tutti amano i Goonies, ma esiste un film più difettoso?). Quell’IT lì ricopre il sacro posto delle paure infantili di più di una generazione, un luogo oscuro che, proprio in quanto tale, affascina terribilmente. Dovevamo quindi aspettarcelo che prima o poi qualcuno avrebbe tirato fuori il remake, specie nell’era della nostalgia a pacchi, specie nell’era – che sta stancando – dei nuovi miti basati sui vecchi miti (vedi Stranger Things).
Ci pensa quindi il semisconosciuto Andrés Muschietti, che già nel 2013 si era rodato nell’horror fiabesco con La madre, film à la Guillermo del Toro (che poi lo produsse) francamente dimenticabile (tant’è che io l’ho visto, e l’ho abbastanza dimenticato).

Con IT la prova è pericolosissima, ma il regista argentino la sfanga a piè pari girando un film che rispetta l’originale e lo adatta ai canoni stilistici odierni preservando l’atmosfera stephenkinghiana, quella che in fondo sostanzia l’intera storia.
Derry è una cittadina del Maine (ma va?) ove il Male con la M maiuscola serpeggia imperterrito, una giungla di periferia abitata da adulti invisibili e quando visibili disonesti, vigliacchi e morbosi (morbosità che, come vorrebbe il soggetto, mi pare più accentuata qui che non nella versione originale). I bulli di Derry sono cattivissimi, incidono la pancia dei bambini cicciottelli e sparano ai gatti per divertimento (personaggio per davvero fondamentale, quello del bullo dalla capigliatura indecente, ma non mi dilungo). Tutto è in mano, a rigor di tòpos, ai perdenti, assortito gruppo di ragazzini tutto sommato ben recitato ove fra gli altri spicca un Finn Wolfhard (Strangers Things, again, e viva l’intertestualità) con simpatica sindrome di Tourette.


Il cuore, l’amato-odiato Pennywise, IT (l’indicibile altrimenti) in persona, non ci fa rimpiangere l’allora rimarchevole Tim Curry. Bill Skarsgård è pienamente nella parte, le nuove manifestazioni del suo IT segnano una certa cifra stilistica di Muschietti e l’effetto speciale odierno è armoniosamente amalgamato con alcuni tocchi di artigianalità. Il Male si diffonde, le paure più recondite si reificano, e il Nostro clown se la spassa in un film che recupera il sostrato kinghiano (difficile, trattandosi di temi in fondo universali: il male tautologico, quello che c’è perché c’è e basta) con eleganza. Godibile e a tratti succulento, un tuffo in una fiaba nera che piacerà ai meno schizzinosi (ché tanto agli altri alla fine non va mai bene niente).


Aspettiamo il Capitolo 2.

In Oculocentrismo

Death Note

Adam Wingard (2017).

Che cosa spinge quelli di Netflix a prendere uno dei più apprezzati manga (e anime) degli ultimi anni, un oggetto cult che non esito a definire capolavoro, e stuprarlo senza pietà, sapendo che orde di fan non la prenderanno affatto bene? Il miraggio di facili incassi? Probabilmente sì. La spacconeria di un quasi-monopolio che gli consente di fare quello che vogliono, perché tanto difficilmente ti disiscriverai? Può darsi. Di certo non una buona strategia di fidelizzazione (ma tanto siamo già tutti fidelizzati).

Ecco dunque che si può prendere la perla di Tsugumi Ōba e Takeshi Obata, farne mangime e darla in pasto alle oche. Se il loro Death Note infatti era costruito su una complessa architettura della suspense, retto su personaggi magistralmente approfonditi dal punto di vista psicologico, doppiamente retto su una serie di affascinanti e mai banalizzati problemi etici, formalmente scritto e disegnato con perizia e cura encomiabili, qui tutto è svilito, macellato impietosamente. Passi dunque pure il presunto whitewashing (lo chiamano così su internet), ché in fondo possiamo anche accettare la conversione del setting dal Giappone agli USA (eppure il naso già un po’ ci si storce); passi anche la libertà di tradurre il manga secondo codici differenti, forzandovi una teen love story che c’azzecca come i cavoli a merenda; ma non si può certo sopportare la perdita di tutto quello spessore su cui si imperniava l’opera originale (e della regia non parlo, che mi vien male). Il brillante Light Yagami (qui Light Turner, sic) è un fessacchiotto incapace di vedere a un palmo dal suo naso. La sua sedicente fidanzatina (quella che voleva ammazzargli il papà ma poi gli ha detto “ti amo” e quindi ok dai sei perdonata tutti sbagliano) è una simpatica sociopatica più scema di lui. Elle, qui di colore (allora è blackwashing!), si presenta inizialmente come un fedele surrogato della sua versione Tankōbon ma poi perché no cambia rotta per diventare una specie di combinacasini a ufo, tipo Pippo, ma meno goffo. Ryuk c’è, ma non si vede.

Che tradurre sia tradire è un dato di fatto, ma se il risultato del tradimento è questo, allora forse è meglio lasciare in pace i mostri sacri. Attorno a questo zoo di piattume si articola a fatica lo scialbo scimmiottamento di Death Note, lasciandoci dopo 100 minuti con la bocca amara, e la voglia di scrivere sul nostro personale quadernetto il nome Netflix.

In Oculocentrismo

Dunkirk

Christopher Nolan (2017).

Dunkirk è o il miglior film di Nolan, o il peggior film di Nolan.

Ma però è sempre Nolan. Stante infatti la pressoché totale mancanza di più (i vari Batman, Inception, Interstellar) e meno (Memento, The Prestige, Insomnia) posticci psicologismi non mancano le altre due componenti tipiche del regista: la grandeur e gli incastri. Sia la prima che la seconda sono architettate con la solita ineccepibile perizia dal Nostro, mestierante indefesso dai budget spropositati. Le immagini della spiaggia di Dunkerque – anzi Dunkirk, per anglopatriottismo – sono ubriacanti, meravigliano l’occhio (un po’ meno quelle delle battaglie aeree sul mare, che prima stupiscono e poi ingenerano sbadigli). Così si magnifica la potenza del cinema (“Tu chiamala se vuoi, Panaviiiision”). Ma non solo, perché appunto è l’incastro l’altra cifra stilistica ricorrente, che in Durkirk produce una riflessione sulla convergenza verso l’evento significativo, e cioè l’evacuazione dei soldati sul rotto della cuffia prima che i tedeschi ne facciano carne da macello. I punti di vista (i soldati sul molo, i marinai civili chiamati ad accorrerli, gli aviatori sulla linea aerea) si interpolano in durate diverse che alla fine trovano un punto di coincidenza, scontrandosi in una titanica semiosi, dando senso al tempo. Tutto l’ambaradan regge bene, quindi, se si bypassa una possibile (ma francamente poco plausibile) lettura ideologica relativa alla totale assenza dei tedeschi.

Nolan vuole fare un onesto film dal punto di vista degli inglesi (e di qualche francese capitato lì per fortuna), il nemico è sempre nel fuori campo anche se i suoi proiettili e le sue bombe si fanno sentire. I tedeschi sono un nemico metafisico, che non si può vedere, una minaccia invisibile che è meglio resti tale (perché vederla significa concretizzarla). E alla fine invisibili sono anche i soldati inglesi, in un film che manca di un protagonista, i cui grandi attori sono relegati a poche battute e poche inquadrature (un Cillian Murphy catatonico, un Tom Hardy il cui volto si scopre solo nell’ultimissima scena, solo per dirne alcuni), dove la coralità restituisce la precarietà della guerra che fa degli uomini masse bucate dai missili, prima che moltitudini di individui. Insomma, come dicevo, il miglior o il peggior Nolan? Forse semplicemente un altro, che comunque merita di essere visto.

In Oculocentrismo

Il mio omaggio a Paolo Villaggio

Tutti parlano di Paolo Villaggio e citano, ovviamente, Fantozzi. Mi pare cosa giusta. Però, ecco, al di là del fatto che il 95% dei Paolo Villaggio cinematografici siano forme più o meno posticce del ragioniere disgraziato (una cifra stilistica che infine stancherà molti), vorrei contribuire al dibattito con due altri buoni motivi per ricordare l’attore, che nei media – nemmeno nei reportage speciali di queste ore – non circolano (ahinoi). Entrambi i motivi sono, per così dire, nipponici. Il primo è l’interessantissimo film Banzai (Carlo Vanzina 1997). Qui, verso il finale, il paraFantozzi di turno si trova nel bel mezzo di un attentato terroristico nella metropolitana di Tokyo, dove salva il dirigente di una compagnia assicurativa dal gas nervino. Il tutto fa ridere, e siamo nel 1997. Due anni prima nella metropolitana di Tokyo si consumò un attentato con modalità identiche, che fece 12 morti e migliaia di intossicati. Ciò che mi colpisce del film dunque (al di là della sua finezza cinefila, capace di trasformare la drammaticità del Cacciatore di Cimino in gag) è questo corto circuito pazzesco, che non riesco a collocare moralmente, ma che è degno di attenzione (ma non ho mai trovato né letto nessuno che rilevasse la questione). La riproposizione in chiave comica di un fatto così tragico, senza alcuna spiegazione, è solo cinismo o qualcosa di più?

Il secondo motivo per ricordare Villaggio è che Fantozzi fa ridere, certo, ma costituisce anche la codifica di un genere preciso, in Italia mai trattato così sistematicamente prima. Sto parlando del cinema impiegatizio degli anni ’30 giapponesi. Ecco, è giusto quindi inquadrare lo slapstick del primo Fantozzi come un recupero della tradizione americana, da Keaton a Chaplin, sperticarsi sull’aspetto sociale dei suoi film, e tutto quello che volete. Ma bisognerebbe guardare ai prodromi, che sono, per me, in Yasujiro Ozu. “Sono nato, ma…” (Umarete wa mita keredo, 1932). Fantozzi è tutto lì, e la grandezza di Villaggio è stata rilevarne l’attualità a 40 anni e 10.000 chilometri di distanza.

Sono l’unico ad avervi visto tutto ciò?

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The Founder

John Lee Hancock (2016).

Dovevamo aspettarcelo, che l’ondata inarrestabile del biopic dopo Stephen Hawking, Steve Jobs, Mark Zuckerberg, solo per citarne pochissimi fra i più recenti, e così ad libitum, ci avrebbe condotto anche alla vita di McDonald. E così è stato. Non Ronald, sciocchini! La vita di McDonald è in realtà quella di Ray Kroc (interpretato da un Michael Keaton più viscido che mai), che ai McDonald(s) originari(li) comprò, per quattro spiccioli, l’idea di fast food prima, e il nome poi. Così il film di Lee Hancock, che sulle biografie sembra stia volendo costruirsi la carriera (nel 2013 il suo Tom Hanks era Walt Disney, nel 2009 passava per la sua regia la vita del giocatore di football Michael Oher), romanza la nascita di un impero costruito a suon di american dream, da un self made man come solo negli anni ’50 negli USA (si legga : “iu-es-ei!”) si potevano vederne. Non tuttavia unicamente celebrativo, The Founder non solo esalta l’isotopia della persistenza, senza la quale l’America prima, il mondo poi, non sarebbero stati benedetti dagli archi dorati di McDonald, che oggi uniscono simbolicamente New York e Seoul, Nuova Delhi e Berlino. Il personaggio di Kroc è chiaramente ambiguo, accecato dalla smania di successo, di edificare il proprio personale culto: una chiesa fondata sugli hamburger. Così il film ci mostra anche la spietatezza del sistema capitalistico, che proprio in quegli anni negli USA cementava il suo funzionamento; perché ci sia McDonald’s devono essere usurpati i McDonalds e il loro idealismo, perché il franchise funzioni il milkshake deve essere fatto con latte polverizzato. Ecco dunque emergere la politicità sotterranea di un film ambiguo fino al midollo, che (mi) pare infine però più sbilanciato verso l’elogio che non verso la condanna. Per i ferventi attivisti che abbiano letto fin qui: non ci sperate, la vicenda si chiude negli anni ’70, e gli scandali avvennero tutti dopo (sarà indicativo? Boh, ai posteri l’ardua sentenza).

 

 

In Oculocentrismo

The Stag

John Butler (2013).

Produzione irlandese che declina a modo suo tutta una serie di situazioni narrative ampiamente sedimentate nel cinema statunitense: l’addio al celibato in cui la profondità di ogni personaggio verrà a galla, la notte da leoni indimenticabile, il tizio che partecipa di straforo ma che poi fa da collante per la compagnia, etc etc etc. The Stag fin da subito scopre le sue carte, ammettendo con fin troppa onestà che non sarà sua intenzione proporre niente di nuovo, ma soltanto dire che anche gli irlandesi possono fare certi film. Possono? Pare di sì. Nonostante i primi venti minuti lascino davvero a desiderare (un estenuante serie di campi e controcampi con attori – che poi si riveleranno in gamba – ancora trattenuti, e una serie di pillow shot a casaccio) la storia poi ingrana per il verso giusto attraverso snodi anche inaspettati e inaspettatamente scorretti (l’assunzione comune di MDMA ad esempio non ha niente da invidiare alle trovate di Todd Phillips), fra gag slapstick ed equivoci agrodolci. Intanto il pattern si dispiega, i personaggi sciolgono i loro crucci e in un percorso involutivo da cultura a natura, suggellato dalle sequenze piuttosto lunghe della svestizione e della nudità (tipo la Human Nature di Gondry, ma più irish), trovano loro stessi, non a Las Vegas ma nei boschi dell’Eire. Il finale, a dimostrare che la cinematografia irlandese contemporanea deve ancora pensare bene se stessa, manda tutto in vacca, non tanto con il matrimonio conclusivo che rientra pienamente nel modello, quanto nel discorso finale fatto da The Machine, che da personaggio fuori dagli schemi e fiero di esserlo si lancia in un’epidittico patriottico di cui nessuno sentiva il bisogno, a dirci con fiera tautologia che l’Irlanda è bella perché è l’Irlanda.

 

In Oculocentrismo

Lo and Behold

Werner Herzog (2016).

Me ne avevano parlato così così, e invece mi è piaciuto, e molto. I “documentari” di Herzog hanno una caratteristica fondamentale: rifuggono ogni pretesa di oggettività, mirano all’universale attraverso il personale. Così l’impatto di internet sul mondo è raccontato attraverso capitoli e lenti di ingrandimento esplicitamente arbitrari. Herzog mette in dialogo passato e futuro in un susseguirsi di interviste che escludono sistematicamente la “persona comune”. Sono storie di pionieri, hacker, malati di gioco e di radiazioni, astronomi e biofisici, teorici dell’intelligenza artificiale e primitivisti, diversi ma accomunati dal panorama dell’interconnessione globale. Lo sguardo non è fintamente distaccato, come in un reportage di National Geographic, ma anzi presentissimo, a dirci che per comprendere il mondo bisogna intervenirci, farsi tramite mettendoci del proprio. Lo and Behold così più che documentare interpreta, manifestamente e politicamente, l’inedita condizione dell’umano vivere che l’internet ha imposto a tutti quanti, e lo fa con piglio tipicamente herzogiano: l’insieme delle anomalie, il loro programmatico contessersi, fornisce la più completa inquadratura del fenomeno che si vuole comprendere. E i monaci con lo smartphone in mano, adagiati sul muto skyline di Chicago, sono formidabili.